L’abstracció i la llibertat i la ingenuïtat dels nens són pedres de toc de les obres de l’artista bahreà Mohammed Al Mahdi, que també intenten utilitzar aquest marc per interpretar el dolor i el trauma de noves maneres. Arie Amaya-Akkermans analitza l'obra d'Al Mahdi i d'altres artistes que han evocat de manera autoconscient una forma d'expressió 'infantil'.
"Em va costar quatre anys pintar com Raphael, però tota la vida pintar com un nen" - Pablo Picasso
Les obres d'art no només són objectes de contemplació. Les obres d’art també s’inclouen coses, per fer servir una metàfora d’Agnes Heller. Estar "embolicat" com a cosa està molt lluny de l'objecte de pintura que va descobrir Manet al segle XIX. Les obres d’art específiques adquireixen una “personalitat” per dir-ho, o es poden fer “humanes” com explica Heller a través d’una lectura de Kant: “Si una obra d’art també és una persona, si està ensamblada, aleshores la dignitat de les obres de l'art es pot descriure de la manera següent: l'obra d'art és una cosa que no es pot utilitzar com a simple mitjà, perquè sempre s'utilitza com a fi en si mateix '.
Es pot discutir sobre l’estat ontològic de les coses davant dels objectes sense arribar mai a una conclusió segura, però ara és suficient especular que els objectes (en pintura) es refereixen a entitats autònomes que pengen una mica suspeses, mentre que les coses es formen dins d’una ideografia. que pot ser molt bé conceptual, figurativa, temàtica o estètica. L’art contemporani adora les “coses” sense tenir una jerarquia concreta –ni tan sols una estètica– per apropar-les. Malgrat això, per aconseguir ser entollada, les obres d'art demanen més que ser contemplades; se’ls ha d’experimentar: la il·lusió de la memòria, la pèrdua del discurs, la reconstrucció del dolor, els contorns de l’alegria, els miracles de l’amor.
Conec algunes obres d’art com aquesta; per exemple, l'exposició Black and Whiteof Picasso al Guggenheim i el seu Guernica, o L'Empire des lumières de Magritte. Aquestes obres d'art em parlen del pes de la memòria i de la il·lusió de suspendre's en el temps. No només els he contemplat, sinó que també he participat en l’experiència de la bellesa —símbola o no— de la qual provenen, i aquesta participació, de la mateixa manera que la participació en la realitat, exigeix que es comparteixi l’experiència amb els altres. Aquestes pintures s’associen a records concrets: el desig de viatjar a Nova York en un moment determinat a la tardor, un viatge a Bahrain, l’aniversari d’un amic, la tragèdia de la pèrdua.
Quan les obres d’art esdevenen inefables i inescrutables, hem entrat en un regne en què les narracions associades a elles, per a un individu, s’evaporen i deixen només rastres a seguir. L’art no s’experimenta llavors com a configuració de les coses, sinó com a transformació morfològica. En paraules de Julia Kristeva: "El que és tan terrorífic és que és tan clar i tanta alegria. Si es continués més de cinc segons, l’ànima no podia suportar-la i ha de morir ”. És possible mirar-los directament una vegada més sense estar protegits per la comoditat de la interpretació? Potser no. Però la interpretació de l'art és com la interpretació dels somnis: no cura; només impedeix la bogeria.
El procediment de l’artista és diferent. No ha de tenir por. Ha de continuar mirant fins que l’embriaguesa estigui llesta per sortir a l’univers per compte propi. En l’art contemporani, hi ha una certa vanitat d’afirmar que la creació s’allunya dels punts, línies i plànols sols, obrint les voltes de la consciència a formes primàries i abstraccions òpticament irreverents. Tot i això, Picasso s’afirma ràpidament: “No hi ha cap art abstracte. Sempre heu de començar amb alguna cosa. Després podeu eliminar tots els rastres de la realitat. ' I així és com el pintor bahreini Mohammed Al Mahdi ha concebut tota la seva producció artística: viatjar desprotegit a través de records hostils i sovint esvaïts.
El 10 de juliol de 2007, Bader Jawad Hussain Mubarak, un nen de tres anys va desaparèixer de casa seva a Samaheej, Bahrain, mentre jugava fora. Va ser vist per última vegada per la seva família cap a les 13.30 hores i una hora després, desaparegut sense rastre. La policia local va iniciar una investigació tot el dia que va durar diversos mesos i fins al 2011, tot i que la família no havia renunciat a l’esperança ni a la recerca constant i la policia va seguir seguint les derivacions, no hi havia rastres ni rastres de Bader. trobat. Simplement desaparegut. El pintor bahreini va quedar tan tocat per la història que va assumir la tasca de capturar la memòria del nen petit sobre un llenç.
L’artista comenta: “Em va entristir molt el tema i vaig necessitar expressar els meus sentiments, així que vaig fer un quadre amb la fotografia de Bader extreta d’un retallatge de diaris i vaig dibuixar símbols que representaven la seva mare i els seus membres de la família que encara el busquen”. No és aquest un procediment bastant brut? Un tindria la temptació de preguntar. Però en posar-me en qüestió les seves pintures –i ho vaig fer només una vegada, assegut tot una tarda al dipòsit d’una galeria a Bahrain–, un es veu obligat a deixar-se anar. Abandonar. Per rendir-se Es fa necessari entrar als universos fragmentaris que es presenten als ulls com a dibuixos d’un nen, però intensament carregats de malenconia.
La relació del pintor amb els nens en general i amb l’infant Bader no neix per casualitat: de petit va ser atropellat per un cotxe de velocitat i va descansar durant molt de temps en un llit d’hospital, assumint el plaer de dibuixar una via per desenvolupar la seva traumàtica experiència. Es pot pensar en Frida Kahlo, atropellada per un accident de cotxe als 18 anys, asseguda al seu llit i pintant tota la nit; tanmateix, com els personatges de Kahlo es tornen cristal·lins, però totalment gelats, eludeixen la seva sensació de pèrdua mitjançant un procés de desvinculat. Al Mahdi, en canvi, és un topògraf sense restriccions de la seva pròpia vida. "La pintura és només una manera de guardar un diari", remarca Picasso.
La pintura "infantil", associada erròniament a la fantasia i als contes de fades, és un tema recurrent en grans mestres com Picasso i Chagall i, en menor mesura, Kandinsky. Picasso va pintar els nens des de l'observació directa i va dirigir-se cap a formes simbòliques que captarien sense consciència la consciència de l'ull sense mulles per conduir-ne. El món d’Al Mahdi, d’altra banda, tot i que compartint amb Picasso el desig de trencar l’equilibri d’espais de vida estables, es crea a partir d’una imperfecció sintàctica; la seva pròpia. Des de Chagall potser va aprendre l'aparença semblant als somnis de les habitacions i els articles domèstics, però els permet conservar la seva independència morfològica els uns dels altres, com a coses.
Hi ha poca cosa d’infantil en la pintura a través dels records d’infantesa: intenten tornar a situar els límits abstractes del jo en un món d’alegria i innocència fonamentals que encara està farcit de contingut d’horror i dolor, por i luxúria, contingència i sort., sense oblidar mai la visió inicial. Per a l’adult contemplant, els seus quadres s’assemblen als psicòtics i als bojos: són incapaços de reconèixer els filtres de la realitat i experimentar-la sense cap de les mediacions que ofereixen interpretacions i normes socials còmodes. No és possible entrar en els seus quadres com a desconegut i allunyar-se d’ells de la mateixa manera. Contra un fons blanc i negre pastel i pla, incorre en la incertesa.
Els seus acrílics es despleguen sense temps i ubicació concrets, suspesos en un continu de memòria, del qual és impossible fugir cap a la seguretat de l’històric i el cronològic. En un assaig informat sobre la pintura d’Al Mahdi, Farouk Yusuf explica que en les imatges aparentment innòcues, “les criatures de Mohammed Al Mahdi són [fixades] com a trampes, configurades per capturar preses específiques”. La vida és vista com un renaixement continu, en què l’energia del color pastel bifurca tant a la creació com a la destrucció, implodant des de totes les direccions. El procediment és a la vegada tenebrós, etèric, extàtic i misteriós: "Les seves criatures es troben soltes i es separen amb els secrets que contenen."
Però el pintor s’ha posat en risc greu. El viatge invasiu cap als seus records ha anat massa lluny; no pot tornar a la mera representació i s'ha convertit en una presa de la seva pròpia trampa. Per aquesta alienació, els llenços parlen en llenguatge de signes i demanen rescat: volen posar un buit entre els seus propis ordres discursius i els de l'ull contemporani en general.
La seva obra és una llarga sèrie de cites inscrites de les matèries primeres de la vida, en un muntatge singular en què ja no és possible distingir la font i la destinació. Qui sap quines aigües nedaran en el futur? Ningú ho farà. I aquesta és la bellesa, la bellesa de nombroses possibilitats. Però l'artista no se'n va, s'aferra amb força. Ell vol guardar-ho tot, tot el que ja ha passat, tot el que ja ha passat, les coses més casuals i misterioses: joguines, restes de paper, veus, aire fresc. El dolor de l’oblit és el que alimenta el seu pinzell amb el foc, i Picasso li ajuda: “Tot el que puguis imaginar és real”.
Per Arie Amaya-Akkermans
Publicat originalment a Mantle
