Mentre la pintora bahreïna Faika Al Hassan es preparava per a l’Univers d’una ciutat (la seva exposició del 2010, que girava entorn de la mobilitat constant de les persones que buscaven seguretat i seguretat), va començar a treballar en un quadre que va posar les bases del seu posterior esforç. Arie Amaya-Akkermans analitza el desenvolupament i la inspiració de la seva sèrie Not Entirely Red.
Faika Al Hassan, Untitled, de Not Entierly Red, 2010
El moviment circular del pinzell de Faika Al Hassan en moviment i els colors vermells que feia servir mentre pintava L’Univers d’una ciutat recordaven a l’artista del fez, el barret tradicional marroquí d’origen otomà. Té una forma de con troncocònic o un cilindre curt, està fet de teixit vermell o de teixit kilim, i està íntimament lligat a la seva ciutat natal de Fes, sinó al conjunt del Marroc. "Vaig començar a recordar els meus records del Caire, i la fascinació que estava amb la fez que veia molt a Khan El Khalili", afirma Al Hassan.
El principal sou del districte islàmic del Caire, el Khan El Khalili, data del segle XIV i és un lloc perfecte per a la visualització de l'Orient Mitjà contemporani. Celebrat a la novel·la de Naguib Mahfouz, Midaq Alley, de 1947, està impregnat d’erotisme salvatge, inquietud, estat de despertar permanent i malenconia d’un passat mig passat i mig impossible. També cal destacar la història del fez com a objecte singular. Va ser posat de moda per primera vegada al segle XVII pels moros a Fes, i després es va introduir a l'Imperi Otomà el 1826, com a mitjà de substitució del turbant tradicional. Des del seu ús original associat a l'exèrcit otomà, el fez es va estendre per tot l'Imperi i més enllà, fins a Xipre, Grècia, els Balcans, així com les comunitats musulmanes del sud d'Àsia, entre d'altres regions.
Com assenyala l’artista: “es portaven com a signe de respecte
la idea del fez es va "solidificar" mentre visitava el meu millor amic l'any passat a Damasc. Vaig encarregar al millor artesà de la indústria que fes al voltant de cent vint peces de fez a l'estil tradicional i, després, cobreixi cadascuna de la pintura massissa blanca que es talla per a cobrir el llenç. Tot això va ocórrer abans de l’aixecament a Síria i com a resultat d’innombrables experimentacions i proves. Tot seguit em van enviar totes les peces i així vaig començar el viatge de la meva exposició titulada Not Entirely Red.
Al Hassan pinta objectes, en aquest cas, que representen el fez en pintures i la pintura en fezes, no perquè serveixin de simples adorns, sinó amb la intenció d’interpretar i comprendre els espais que els envolten. Quan l'artista, economista format per la professió de Bagdad, va assumir lliçons de pintura a la Bahrain Arts Society - el camí habitual dels artistes bahreinians en absència d'una escola d'art adequada - va començar a experimentar amb els gèneres tradicionals de la pintura (és a dir, bodegons. i paisatge) ensenyat al món àrab. No obstant això, des de Hidden, la seva primera exposició en solitari el 2007 a la Galeria Albareh, ha desenvolupat un estil particularment únic. És una novetat en l'ús del simbolisme, que es troba entre un lloc entre expressionista i abstracte, però conserva una qualitat figurativa en el seu ús de línies i formes delicades. Aquests elements revelen les seves veritables formes i porten al capdavant arquetips, objectes quotidians i pensaments, en lloc de simplement imatges.
Faika Al Hassan, Untitled, de Not Entierly Red, 2010
L’espai pictòric tradicional s’esvaeix i es dissol en els quadres d’Al Hassan, en un gest que a vegades recorda la textura de la tela, els paisatges impressionistes i un muntatge fotogràfic. Les persones petites que van aparèixer a l'Univers de la ciutat, en la investigació sobre com les persones configuren els espais on habiten en lloc del contrari, apareixen a Not Entirely Red. L'artista confessa que les seves figuretes són totalment abstractes i simbòliques i, en observar-les, es pot observar una tendència clàssica, miniaturista. Es tracta de figures petites que representaven les que es mencionaven en poesia. He utilitzat el meu propi estil i, potser inconscientment, he estat influenciat per aquestes miniatures, ja que sóc un àvid lector de poesia ".
Quant a la desaparició de l'espai pictòric de la pintura moderna, el filòsof francès Michel Foucault remarca, en referència a l'obra del pintor impressionista Manet:
Ell [Manet] va fer un joc representatiu dels elements materials fonamentals del llenç. Per tant, estava inventant, si voleu, el "objecte de imatge", el "objecte de pintura", i aquesta era sens dubte la condició fonamental, de manera que finalment un dia podríem desfer-nos de la representació i permetre l'espai per jugar amb la seva propietats pures i simples, les seves propietats materials. '
L’espai de la superfície bidimensional d’un quadre és aquella il·lusió òptica, que sembla retrocedir a la profunditat des del pla de la imatge. Des del Quattrocento italià, al segle XV, quan l’espai pictòric va fer la seva aparició formalment, era una tradició fer que l’espectador oblidés que l’espai tridimensional inscrit en una superfície bidimensional era precisament això: un fragment incrustat en un espai material.. Aquesta il·lusió òptica s’aconseguia amb una llum regular que provenia de dins del llenç i que confiava en una perspectiva monocular que feia de l’ull humà el centre de la pintura.
Es va produir un canvi amb Cézanne i Manet, quan els pintors van començar a treballar i depenen de la materialitat de l’espai físic en lloc d’una sala perfectament tancada amb punts de llum fixos. "El que estic buscant, la instantaneïtat
La mateixa llum es va estendre per tot, la mateixa llum, la mateixa llum ”, va remarcar Claude Monet el 1890. Finalment, aquest procés es va materialitzar plenament amb la constatació que, en paraules del filòsof Maurice Merleau-Ponty, “ es fa impossible distingir amb rigor entre l’espai i les coses a l’espai’. L’espai ja no es concebia només com una superfície, sinó com un camp que abastava tot l’univers físic; i l’ull humà, tan limitat, semblava un dispositiu tan inadequat per examinar-lo del tot.
Pintar objectes en un món de visions noves i engrandides es va convertir en una pràctica que només es produïa lentament i tenia poc a veure amb la natura morta del món clàssic o els pintors holandesos del segle XVII. Això es deu al fet que en aquestes pintures els objectes no formaven part de composicions, sinó figures autònomes amb un principi d’autoreferència. La pregunta era, com es pot pintar un objecte aïlladament? Què semblaria la vida? Suspès? S'ha solucionat? Adjunt a alguna cosa? Merleau-Ponty insisteix que, encara que les pintures s’assemblin al món i als objectes que s’hi troben, no estan pensades per a representar o semblar el món; més aviat, haurien de ser mundos propis.
Faika Al Hassan, Untitled, de Not Entierly Red, 2010
Els petits mons d'objectes que apareixen una i altra vegada en les peces de la secció de No completament vermella d'Al Hassan reflecteixen la simultaneïtat en els pensaments formats per objectes i objectes configurats per pensaments. La fez no és només un objecte aquí, sinó una cosa plenament immersa en l’espai on apareix: un mirall de pensament i contradicció; i la contradicció no és la base de tot el que és ric del pensament humà? El fez pintat reflecteix el que veuríem si es pogués mirar als pensaments d'algú mitjançant un gest tan esforç com destapar el cap; tot i així, aquests pensaments apareixen en un món de significat compartit, on existim junts amb els altres, és a dir, les petites figuretes que caracteritzen les pintures d’Al Hassan. "O bé es mouen junts en un grup o en direccions diferents, cosa que significa que potser no comparteixen les mateixes opinions o opinions. Sovint, em pregunto per què les persones no conviuen en pau ', diu.
No hi ha cap espai pur que es pugui veure o jutjar des de la distància; més aviat, s’ha d’immersionar en el quadre, per substituir la mera semblança o representació –de dona, paisatge, barret, qualsevol cosa– amb el sentiment de la seva experiència viscuda: l’experiència d’un món inacabat. Al mateix temps, però, sembla que hi ha poca o cap arbitrari en la seva obra. Les pintures a gran escala, algunes de fins a quatre metres, són composicions coherents de traços uniformes.
Es tracta d’una raresa a l’Orient Mitjà -i en particular al Golf- per a una dona pintora completar tot el viatge des del paisatge i la natura morta fins als estils expressionistes i abstractes, i tot i que no és l’única pintora d’aquest tipus a Bahrain. en companyia d’artistes tan distingits com Rashid Al Khalifa, Balqees Fakhro i Omar Al Rashid, per exemple, l’art contemporani del petit regne insular encara no és parlat.
Les pintures modernes són com un camp d’objectes que s’acosten a un únic a la vegada, i la seva totalitat és poc probable que es digereixi d’un sol cop d’ull. Les pintures requereixen molts ulls, moltes perspectives, molts detalls i associacions que mantenen relacions més profundes. Això és el que proporcionen els quadres de Faika Al Hassan i apareixen com a obres inacabades contínuament, nascudes en el moment en què es van veure. En paraules de Merelau-Ponty, “L’essència i l’existència, imaginària i real, visible i invisible: la pintura difumina totes les nostres categories, difonent davant nostre el seu univers oníric d’essències carnals, semblances eficaços, significats silenciats”.
Per Ari Amaya-Akermann
Publicat originalment a ReOrient
